настя26 июня 2006 года, 17:02
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
Киномемуары О.А. Стриженова «Исповедь»:
художественная основа, поэтика заглавия,
принципы отбора и композиции
документального материала
(дипломная работа)
Выполнила студентка
5 курса 811 группы
Говердовская А. В.
(подпись)
Научный руководитель
к.ф.н., доцент Черняева Т. Г.
(подпись)
«Допустить к защите» Дипломная работа защищена
Зав. кафедрой, « » 2006 г.
д.ф.н., профессор Левашова О. Г.
Оценка
(подпись) Председатель ГАК
« » 2006 г.
(подпись)
Барнаул - 2006
Содержание
Введение... c. 3
Глава 1. Романтическая основа мемуаров О. Стриженова
«Исповедь» ……… с. 11
1.1.Мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте
киномемуаров и дневников 1990-2000 гг..………. с. 11
1.2.Романтическая основа мемуаров О. Стриженова... с. 24
Глава 2. «Сквозные» темы мемуаров О. Стриженова: тема
истоков личности, национальной и профессиональной
самоидентификации, тема романтической любви………... с. 39
2.1. Еще о поэтике заглавия: «Исповедь ”не до дна”»... с. 39
2.2. «Композиционный монтаж» и принципы отбора
материала в мемуарах О. Стриженова... с. 46
Заключение... с. 59
Список литературы... с. 62
Приложение 1. Перечень названий глав в мемуарах
О. Стриженова ………... с. 67
Приложение 2. Классификация названий глав-эпизодов
в мемуарах О. Стриженова... с. 69
Введение
Мемуары – один из важнейших жанров русской прозы, существующий с конца 18 столетия, обогащенный опытом мемуарной прозы 19-нач. 20 в. Авторами мемуаров в 19-нач. 20 в. являлись известные личности: актеры (М.С. Щепкин, М.Г. Савина), писатели (А.И. Герцен, И.С. Тургенев, С.Т. Аксаков К.И. Чуковский,), судебные (Ф. Кони) и общественные деятели (К.К. Арсеньев), военачальники (Н.Н. Муравьев-Карский), чиновники (А.Я. Булгаков), историки (А.И. Михайловский-Данилевский). В 20 в. тематиче-ское содержание мемуаров обогатилось мемуарами режиссера К.С. Стани-славского, а также многочисленными воспоминаниями деятелей кинемато-графа. Несмотря на объективные (тематические) отличия литературных, ис-торических, театральных или “кинематографических” мемуаров, следует предположить, что в глубинной основе они сходны, поскольку предметом всех названных выше разновидностей является жизнеописание, история ин-дивидуального человеческого существования, в какой бы сфере деятельно-сти не проявил себя автор мемуарного текста.
История изучения мемуаров имеет давнюю традицию. В 1920-е гг. формалисты (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), ввели в литературоведческий “обиход” понятия «литературный факт» и «литературный быт» и тем самым изменили традиционное отношение к мемуарам как вспомогательному для изучения биографии жанру. Мемуаристика рассматривалась филологами формальной школы как часть литературного быта, напрямую соприкасаю-щаяся с реальной действительностью, с одной стороны, и с художественной реальностью, с другой.
Методологической основой исследования мемуаров, обобщением имевшихся к тому времени представлений о мемуарном жанре, а также на-меченной перспективой его изучения стала фундаментальная работа Л.Я. Гинзбург «О психологической прозе» [13]. Л.Я. Гинзбург рассматривает мемуары как смешанный, документально-художественный жанр, только тонкая грань отделяет их от собственно художественных произведений, хо-тя, по справедливому утверждению исследователя, «все-таки различие ме-жду миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда»: оно заключается в особом качестве документальной литературы – «в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но ко-торая не всегда равна фактической точности» [13, с. 42].
В художественно-документальных произведениях (дневниках, пись-мах, мемуарах) Л.Я. Гинзбург выделяет, помимо установки на подлинность как структурного принципа, их эстетическую организованность, при этом исследователем подчеркивается, что «характер в мемуарах, в автобиогра-фии может быть фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением, и эсте-тическая деятельность, его порождающая, уходит еще дальше, в глубь того житейского самопознания и познания окружающих и встречных, которое является и всегда являлось непременным условием общения между людь-ми» [13, с. 50].
Маргинальность мемуаристики, то есть ее свобода от жанровых “ка-нонов”, как считает Л.Я. Гинзбург, придает ей «экспериментальную сме-лость и широту, непринужденное и интимное отношение к читателю, а от-крытым и настойчивым присутствием автора литература воспоминаний, ав-тобиографий, исповедей и «мыслей» «подобна поэзии» [13, с. 55].
В связи с этим тезисом в монографии обозначено большое многообра-зие различных типов мемуаров – «от «Исповеди» Руссо с ее предельным самораскрытием человека до хроникально политических воспоминаний ма-дам де Сталь» [13, с. 57]. В мемуарах, по мнению Л.Я. Гинзбург, как в сво-его рода сюжетном построении образа действительности и образа человека прослеживается ретроспективная динамика (в отличие от писем и дневни-ков, закрепляющих процесс жизни с еще неизвестной развязкой, где дина-мика поступательна), что, по мнению Л.Я. Гинзбург, сближает мемуарные жанры с романом [13, с. 60].
Мемуаристика ориентирована на воссоздание исторически конкретной, реально бывшей действительности, однако не стоит искать в воспоминани-ях подлинной документальности, так как «некий фермент недостоверности заложен в самом существе жанра». Он объясняется разными причинами: ограниченностью познаний мемуариста в обстоятельствах эпохи, помыслах, переживаниях, мотивах действий участников событий, которые он изобра-жает; вольными или невольными ошибками и провалами в памяти автора мемуаров; умолчаниями и «домысливаниями» отдельных эпизодов; нако-нец, преднамеренными домыслами недобросовестного автора [13, с. 61].
Таким образом, Л.Я. Гинзбург впервые заговорила о том, что мемуары – это особым образом организованный текст, в котором осуществляется це-ленаправленный отбор фактов реальной жизни, присутствует субъективная точка зрения на события, на основании которой выстраивается жизнеописа-ние, некий вариант судьбы автора, зачастую несовпадающий с реальной по-следовательностью событий.
Определение мемуаров в современной науке формулируется следую-щим образом: повествование от лица автора о реальных событиях прошло-го, участником или очевидцем которых он был [38, с. 297].
В нашей работе речь пойдет о киномемуарах как особой разновидности мемуаров. Поскольку киномемуары тесно связаны с театральными мемуа-рами (актер-автор мемуаров в 20 в. часто бывает занят и в театре и в кино), то для более точного определения и особенностей киномемуаров будет уместным обратиться к типологии театра и кино. И кино и театр – семио-тически насыщенные сферы деятельности, и одной из центральных «тайн» актерского творчества является проблема одновременного «я» и «не я» в создании и исполнении роли. «Работа актера над образом непременно дву-сторонняя. Именно типажность – личность самого актера, его «я» (величина постоянная), и роль «не я» (величина переменная), создающая образы в процессе перевоплощения и составляет основу актерского образа – его дву-единность. В отличие от актерского театрального образа, в кинематографии вырастает значение типажного начала. Постоянная величина – типажность актера, его индивидуальность приобретают особое значение, как бы цемен-тируя образ за счет кадровки», - пишет В.И. Пудовкин [43, с. 34]. К.С. Ста-ниславский утверждает, что «все без исключения артисты - творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными и что нехарактерных ро-лей не существует», в работе над ролью необходимо «докопаться» до сущ-ности воплощаемого образа и сделать ее своей. Трудность заключается в том, чтобы не дать зрителю распознать это «я» под всеми теми различными масками, которые служат нам для его сокрытия» [49, с. 157]. Проблема од-новременного «я» и «не я», о которой пишут В.И. Пудовкин и К.С. Стани-славский, или - иначе – неразделимости «театрального» или «кинематогра-фического» образа-типажа, образа-амплуа и автономной человеческой лич-ности затрагивается практически во всех театральных мемуарах 20 в.
О проблеме перевоплощения актера, или проблеме театра в жизни, пишет известная актриса Е.А. Кузьмина в своих мемуарах «О том, что пом-ню» [29]. В живой, увлекательной форме актриса вспоминает о своей рабо-те в кино, о товарищах по искусству: М. Ромме, Г. Козинцеве, Л. Трауберге, С. Герасимове, В. Пудовкине, Д. Шостаковиче и многих других. Вспоминая об актрисе одесского драматического театра Лии Исаевне Буговой в главе «Рожденная актрисой», Е.А. Кузьмина приводит ее признание о том, что была актрисой с тех пор как себя помнит и цитирует ее слова о магической силе сцены: «Я плохо училась в школе. Но убеждена: если бы мне при-шлось отвечать со сцены в гриме и костюме, я была бы первой ученицей. <...> Я бы всегда была красива, если б на меня смотрели сотни глаз. Я живу только на сцене...» [29, с. 268].
Тему тождественности «театра» и «жизни» развивает в своих мемуарах другая известная актриса, А.Г. Коонен: «Театр вошел в мою жизнь с самых ранних лет, мне кажется, с той поры, когда я научилась ходить и разговари-вать <...> Мне всегда трудно было определить границы, где кончается театр и где начинается моя собственная жизнь <...> Жизнь художника, его твор-чество неразрывно связано со временем, в которое он живет, с людьми, с которыми он общается, с явлениями, происходящими вокруг него» [26, с. 5]. Итак, как мы видим, одной из центральных тем актера театра, а позже актера кино, становится именно тема тождественности (или нетождествен-ности) «реальной жизни» и «жизни на сцене».
В конце 1990-нач. 2000 гг. появилось большое количество воспомина-ний киноактеров: И.М. Смоктуновского «Быть!» (1999) О.И. Борисова - «Без знаков препинания» (2002), В.С. Ланового - «Летят за днями дни» (2003) и др. К числу таких мемуаров, появившихся в последние годы, отно-сятся мемуары Олега Александровича Стриженова, названные им «Испо-ведь» (1999) и опубликованные в цикле «О времени и о себе».
Прежде чем приступить к рассмотрению мемуаров О. Стриженова, не-обходимо обозначить статус мемуариста. О статусе мемуариста мы вправе говорить, опираясь на статью Ю.М. Лотмана «Литературная биография в ис-торико-культурном контексте» [32]. Как отмечает Ю.М. Лотман, «понятие биографии писателя, так же как и другие, сходные по типу представления (авторства, литературной собственности), не извечно, а обладает историче-ской и биографической конкретностью. Далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию» [32, с. 365]. Рассмат-ривая такие проблемы, как право автора на биографию, проводя различия «человека с биографией» и «человека без биографии», Ю.М. Лотман исходит из положения о классификации типологии культур в эпоху средневековья и романтизма, а также о различных типах поведения: средневекового, ориенти-рованного на идеальное выполнение нормы и растворение в ней, - и роман-тического, стремящегося к предельной оригинальности и уклонению от нор-мы. Особое внимание обращает на себя мысль, высказанная Ю.М. Лотманом о проблеме выбора для «человека с биографией»: «С романтической точки зрения, усилие воли, напряжение деяний требуется, чтобы присвоить челове-ку индивидуальное поведение. Именно это выделяет человека и делает его «носителем биографии» [32, с. 366]. Ю.М. Лотман указывает, что уже в 19 в. «писатели не просто живут, а создают себе биографии». Каждый тип культу-ры вырабатывает свои модели «людей без биографии» и «людей с биографи-ей», то есть каждая культура создает в своей идеальной модели тип челове-ка, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов и человека обладающего определенной свободой выбора своей модели поведе-ния. Культурная память с одной стороны фиксирует правила (структуры), с другой – нарушения правил (события). Первые абстрактны как нормы, вто-рые конкретны и имеют имена. Такова разница между предписанием закона и строками хроники. Из последней родится биография. Потребность сохра-нить биографию того, кто занял место «человека с биографией», приводит к рождению в ряде случаев мифологических и тому подобных псевдобиогра-фий. Она же рождает сплетни и спрос на мемуарную литературу. В этом ас-пекте показателен процесс создания мифологических биографий кинозвезд, в равной мере автономных как по отношению к отдельным кинотекстам, так и к реальным биографиям артистов и являющихся моделью, активно вторгаю-щейся и в любые новые кинотексты, и в самую жизнь артиста.
Мы предполагаем, что в 20 в., наряду с писателем, статус «человека с биографией» получает актер в силу распространения массовых видов куль-туры, постоянного присутствия в жизни рядового человека телевидения, в конце 20-нач. 21 в. в России заменившего некогда массовое увлечение ис-кусством кино.
Статус киномемуариста складывается как из внешних, так и из внут-ренних потенций автора мемуаров. О.А. Стриженов – народный артист СССР, замечательный актер, обаятельный и по-аристократически красивый, кумир не одного поколения зрителей, любимец женщин. Олег Александро-вич Стриженов родился 20 августа 1929 г. в городе Благовещенске Амур-ской области. Окончил театральное училище им. Щукина. В кино снимался с 1951 г. Первая большая роль – Артур в фильме «Овод». Лучший актер 1970 г. (за роль летчика Егорова в фильме «Неподсуден») по опросу журна-ла «Советский экран». Самые известные фильмы с его участием: «Сорок первый», «Капитанская дочка», «Пиковая дама», «Три сестры», «Неподсу-ден», «Миссия в Кабуле», «Земля, до востребования», «Звезда пленительно-го счастья», «Мой любимый клоун», «Оглашению не подлежит» и др. Его роль в развитии советского и мирового кино отмечена многими наградами и премиями, но более всего важно общественное признание О. Стриженова как действительно народного артиста. О. Стриженов заслужил авторитет не только как талантливый артист кино и театра, но и как яркая, неординарная личность с безукоризненной репутацией порядочного, достойного человека.
Итак, объект нашего исследования – киномемуары как «пограничный» жанр, сочетающий в себе документальное и художественное начало;
предмет исследования – «Исповедь» О. Стриженова.
Цель исследования – изучение мемуаров О. Стриженова как художест-венно организованного текста, для достижения цели нами поставлены сле-дующие задачи:
1) рассмотреть мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте кино-мемуаров и дневников актеров, опубликованных на рубеже 20-21 вв.
2) определить эстетические принципы отбора автором фактов собст-венной творческой биографии, как мы предполагаем, сходные с принципа-ми русского романтизма;
3) выявить семантику эпатажного, на наш взгляд, названия мемуаров – «Исповедь» и обозначить границы исповедальности, реализуемые в тексте;
4) обозначить сквозные темы книги мемуаров, служащие основой ее художественной цельности;
5) классифицировать заглавия отдельных глав-эпизодов, из которых состоит книга мемуаров.
Для достижения поставленной цели и решения задач нами были ис-пользованы сравнительный, историко-литературный и структурный мето-ды. Теоретической основой настоящей работы являются статьи и моногра-фии Ю.В. Лотмана, Ю.В. Манна, Л.Я. Гинзбург, статья незаслуженно забы-того литературоведа 1930-х гг. С. Кржижановского «Поэтика заглавий». Нами были изучены киномемуары и дневники актеров, изданные в 1990-2000 гг., а также статьи и монографии кинокритиков и исследователей ки-ноискусства.
Работа состоит из Введения, двух глав, заключения и списка литерату-ры.
В первой главе «Романтическая основа мемуаров О. Стриженова «Ис-поведь» сделана попытка рассмотреть воспоминания актера в контексте ки-номемуаров и дневников известных киноартистов, написанных в 1990-2000 гг., а также аргументировать романтическую основу изображения автобио-графического героя.
Во второй главе «Сквозные» темы мемуаров О. Стриженова: тема ис-токов личности, национальной и профессиональной самоидентификации, тема романтической любви» показаны границы «исповедальности», заяв-ленной в названии мемуаров, проанализированы принципы отбора доку-ментального материала, поэтика названий отдельных глав-эпизодов и композиционного строения книги.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
В списке использованной при написании работы литературы содер-жится 62 наименования.
Работу дополняют два Приложения, связанные с содержанием второй главы.
Глава 1
Романтическая основа мемуаров О. Стриженова «Исповедь»
1.1. Мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте киномемуаров и дневников 1990-2000 гг.
Расцвет киномемуаристики во второй половине 20 в. не остался без внимания критики, которая пыталась по-разному объяснить это явление. Известный критик и публицист А.Г. Тартаковский в 1999 г. выражал мне-ние о причинах особой популярности мемуаров в последние годы по срав-нению с другими литературными жанрами: «Все больше актеров, литерато-ров, художников, ученых, военных пользуются возможностью напрямую высказаться о времени и о себе. Поводом к написанию мемуаров является стремление личности запечатлеть опыт своего участия в историческом бы-тии» [53, с. 35]. Другую точку зрения высказывает известный поэт и проза-ик С.М. Гандлевский в статье «Вернуть яви убедительность», в которой он называет две причины расцвета жанра воспоминаний – историческую и собственно литературную. С одной стороны, большая часть жизни мемуа-ристов пришлась на советскую эпоху, и поэтому «у двух-трех старших по-колений с неизбежностью дает о себе знать инстинкт исторического само-сохранения» [12, с. 14]. С другой стороны, поскольку более семи десятиле-тий страна жила в воображаемом мире и «при советском режиме действи-тельность, так называемая «проза жизни», была по существу под запретом», постольку эта «проза жизни стала на какое-то время желанней и поэтичней самой поэзии и вымысла» [12, с. 15], что обусловило особый интерес чита-телей к мемуарам.
Позицию С.М. Гандлевского разделяет А. Найман, высказывая в статье «Цель – не вспоминать, а понимать», опубликованной в 1999 г., плодотвор-ную мысль о том, что жанр мемуаров – это жанр не «воспоминания», а ско-рее «понимания», «при советской власти понимать было нечего, все было понятно с самого начала» [36, с. 30]. Поэтому мемуары, появившиеся в постсоветское время, имеют особый смысл, так как в них прошлое переос-мысливается не только потому, что это свойственно вообще жанру мемуа-ров, но еще и потому, что автор-мемуарист ощущает потребность сказать «о времени и о себе» то, чего он не мог при всем желании сказать в советскую эпоху.
Мемуары, созданные в советскую эпоху - например, мемуары извест-ных актеров С.Ф. Бондарчука «Желание чуда» и Н.А. Крючкова «Чем жив человек», - от постсоветских мемуаров отличает незримое присутствие внутреннего «цензора», диктующего автору ярко-эмоциональное, востор-женное восприятие жизни, оптимистическое мироощущение. Мемуары ка-жутся написанными не индивидуальным автором, а уполномоченным от лица всей страны коллективным «мемуаристом». Главенствует в названных выше мемуарах в советское время тема долга и чести советского актера, советского патриотизма. Вот пример таких идеологически выдержанных размышлений Н.А. Крючкова о советском характере в его мемуарах «Чем жив человек» (1987): «Так что же такое – советский характер, откуда корни его, в чем его стержень? Прежде всего в любви к своей Родине, в стремле-нии сделать ее краше <…> это качество рождает десятки других, - предан-ность делу, мужество, смелость, пытливость, доброту, искренность, любовь к людям <...> Без чувства патриотизма не может быть настоящего художни-ка <…> Патриотизм – основа личности» [28, с. 153]. Назвав свои мемуары « Чем жив человек» (по аналогии с названием рассказа Л.Н. Толстого «Чем люди живы»), Н.А. Крючков объясняет читателем, что человек, по сути, жив безграничной любовью к людям и к советской Родине.
Народный артист СССР С.Ф. Бондарчук в своих мемуарах, являющихся литературной обработкой его устных рассказов, так же идеологически кор-ректно рассуждает об искусстве кино, о замечательных советских мастерах кино, о своей работе со студентами ВГИКа, о проблемах, стоящих перед со-ветским кинематографом. Ни откровенных признаний и излияний души, ни личных воспоминаний, ни глубоких раздумий над собственной жизнью не встретит читатель в его мемуарах.
От названных нами «официальных» мемуаров отличаются воспомина-ния, в большом количестве появившиеся в эпоху перестройки и в самом на-чале 21 в. Так, уже в названии мемуаров О. Стриженова «Исповедь», а также в последовательно проведенной в них оппозиции советского – пост-советского времени лежит желание сказать то, о чем ранее нельзя было го-ворить, то есть поведать читателю личную, выстраданную, ранее глубоко скрываемую правду, раскрыть истинную суть вещей [Выделено нами - А. Г.]. В конце 20 – начале 21 в. стала заметной новая волна интереса к кино-мемуаристике, причем этот период ознаменовался выходом в свет не только воспоминаний ныне живущих актеров старшего поколения, но также пуб-ликацией дневников уже ушедших из жизни известных актеров недавнего прошлого: Георгия Буркова «Хроника сердца» (1998), Олега Борисова «Без знаков препинания» (2002), Олега Даля «Взрослый молодой человек» (2003).
Дневники известных киноактеров – это не просто подневные записи, «записи, ведущиеся изо дня в день» [38, с. 144] о событиях личной и твор-ческой жизни. Масштаб личности всех трех названных артистов столь зна-чителен, что их записки, которые велись для себя, без какого бы то ни было расчета на их публикацию, имеют большое значение. Эти дневники – пре-жде всего аналитическая работа актера над собой, постоянный процесс са-мовоспитания, анализ того, что происходит в мире и соприкасается с твор-ческими интересами.
Остановимся подробнее на уже упомянутых дневниках актеров и попы-таемся раскрыть их сущность. Известный театральный режиссер Борис Львов-Анохин в книге «Взрослый молодой человек» пишет об Олеге Дале как человеке, который неоднократно задавался вопросами: «Как стать един-ственным? Где неповторимость?». По мнению Бориса Львова-Анохина, «его [О. Даля – А. Г.] тревога объясняется тем, что единственность была для него не счастливым даром природы, а, главным образом, результатом на-пряженной, мучительной, внутренней, духовной работы» [17, с. 10]. Говоря об одной из последних ролей О. Даля - роли Ежова в спектакле «Фома Гор-деев» (режиссер Б. Львов-Анохин), - автор отмечает, что «слова роли были не просто выучены артистом, а выстраданы <…> в его исполнении сочета-лись несокрушимая, почти надменная уверенность и внутренняя хрупкость, бесстрашная душевная обнаженность и беспощадная исповедальность…» [17, с. 11]. Дневники актеров – это бесконечный самоанализ, вопросы без ответов, поиск истины и правды. Доминантными словами в дневнике О. Даля являются слова: «диалектика внутренней жизни», «суть проживания», «мысль», «узнать себя», «узнать свои мысли», «незнание как», «зачем», «почему», «проникнуть в самую суть явлений», «чувство», «процесс, каков бы он ни был – суть проживания» [18], что свидетельствует о том, что автор дневника находится в поиске, в глубоких раздумьях, постоянно встревожен и эмоционален, неудовлетворен собой.
Неудовлетворенность собой, самоуглубленность, напряженность пере-живания собственной жизни находим в дневнике другого известного актера Георгия Буркова, опубликованный его женой, Т. Ухаровой, после смерти автора: «Странное чувство неудовлетворенности собой и какой-то необъяс-нимой торопливости владеет мною вот уже год с лишним» [8, с. 27]. Г. Бур-ков предпослал своему дневнику своеобразный подзаголовок: «Повесть о том, как я родился, жил и умер, так и не догадавшись ради чего. Миг» [8, с. 5]. Задумываясь над таким вопросом как вопрос о цели дневника, Г. Бурков пишет, что «без ясной цели, без определенно поставленной задачи нельзя начинать даже самое мало-мальски дело. Дневник должен стать моим вос-питателем, перед которым я не должен утаивать ничего и пред которым я не должен терять стыда» [8, с. 41].
На наш взгляд, мемуары О. Стриженова «Исповедь» являются такими воспоминаниями, в которых «память» о прошлом неразрывно связана с «пониманием» своей актерской судьбы в контексте прошедшего - истори-ческого - времени и времени текущего, настоящего, позволившего сказать то, о чем раньше сказать было нельзя. В этом смысле книга О. Стриженова с ее заявленной в названии установкой на исповедальность, анализ прожи-той в искусстве жизни, включается в контекст киномемуарной прозы конца 20 - начала 21 в.
Однако в отличие от дневник
