«Фауст»: Остановилось время

Антон Сидоренко, 9 февраля 2012 г.

Один из самых удивительных авторов в истории кино Александр Сокуров в своей новой картине предстает перед зрителем и как гениальный художник, и как претендующий на гениальность философ, который позволяет цивилизованному человечеству заглянуть внутрь себя самого.

Подобная затянувшемуся сну, постепенно превращающаяся в липкий кошмар, картина Сокурова оставляет впечатление, скорее, большого и мощного музыкального произведения, чем традиционного кинофильма. Творение руки, несомненно, великого мастера, «Фауст» Сокурова стал достойным завершением проекта о знаменитых правителях ХХ века: «Молох» — «Телец» — «Солнце». Фильм сам по себе выглядит как мощный культурный пласт, заполненный артефактами эпох, предшествовавших Новейшему времени. Причем, в отличие от творцов-постмодернистов, Сокуров не занимается игрой в нанизывание цитат. Его лента — цельное и самостоятельное произведение, полноценное и абсолютно оригинальное авторское высказывание без всяких скидок на уровень понимания зрительного зала.

Пространство великого романа Иоганна Вольфганга Гете является перед зрителем сокуровского «Фауста» в виде гениально спланированного художественного хаоса, по которому путешествуют главные герои — доктор медицины из безымянного немецкого городка и его персональный мефистофель. Мефистофель — жуткое странное существо, которое не столько соблазняет доктора высшей силой, сколько сопутствует тому в мучительных попытках вырваться за пределы обыденного. Происходит ли этот выход в итоге — понять сложно. Как восклицает один из персонажей фильма: «Время остановилось». Точнее, его остановил Александр Сокуров, предложив совершенно свою шкалу измерения.

Изольда Дюхаук в фильме «Фауст»

Времени в обычном понимании в фильме, действительно, нет. Действие происходит в условной эпохе, поначалу отсылающей своими материальными приметами ко времени завершения «Фауста» Гете, т.е. к первой трети ХІХ века. Но будет совершенно справедливым сказать, что речь в фильме идет обо всех фаустах и мефистофелях, и прошлых, и будущих, включая не менее знаменитые, чем произведение Гете, романы Томаса и Клауса Маннов, которые переосмыслили средневековую легенду уже в ХХ веке. Не будем забывать и про белорусские корни одного из «Фаустов»: оперу Антония Генриха Радзивилла, которую успел оценить еще сам Гете. Таким образом, наша страна была непосредственно включена в ареал обитания великого мифа.

Не стоит забывать, что значительной частью успеха всей тетралогии Александр Сокуров обязан ее замечательному сценаристу Юрию Арабову. Именно его диалоги и монологи, а не слова, написанные Гете, произносят немецкоязычные исполнители ролей в «Фаусте». «Фауст» Сокурова поэтому если и является экранизацией, то не книги Гете, а литературного сценария самого Арабова, книги которого явно недооценены современниками.

Точно такое же восхищение вызывает практически совершенная работа художников под руководством Сокурова (оператора-постановщика, художника-постановщика, художника по костюмам), создавших фантасмагорический мир, основанный на живописи великих — от Возрождения до Романтизма. Сам режиссер вновь предстает в «Фаусте» как большой мастер работы с изображением. Оператором картины выступил известный француз Брюно Дельбонель. Однако, изобразительное решение «Фауста» отсылает к предыдущим фильмам Сокурова, виртуозно владеющего искусством выявлять тончайшие нюансы цветовой гаммы — умение, свойственное уже не фаустовской, европейской, а японской культуре, которой режиссер неизменно восхищается уже много лет.

Йоханес Цайлер в фильме «Фауст»

Впрочем, «Фауст», как и его автор, в принципе наднационален, несмотря на звучащую в кадре немецкую речь и безусловную основу европейской культуры. Кстати, российский мотив, несмотря на национальную принадлежность авторов, возникает в фильме только один раз, как явно чужеродный, в виде абсолютно гоголевского эпизода с направляющимся в Париж русским. Будет неудивительно, если режиссер обратится к творчеству автора «Мертвых душ» — широта фантазии Гоголя и Сокурова абсолютно сопоставима.

Но главное удивительное свойство «Фауста», как всех остальных фильмов Александра Сокурова, заключается в другом. Из всех существующих киновселенных вселенная Сокурова самая параллельная, в своем оригинальном виде практически не соприкасающаяся с остальным пространством современного кино. В нее можно заглянуть, но принять ее целиком невозможно только потому, что в ней действуют принципиально другие законы, законы неевклидовой геометрии. Понять «Фауст» и разобраться в нем можно, но принять — ни в коем случае, просто потому, что логика мира Сокурова не подходит для мира расположенного перед экраном.

Сокуров пытается постигать мир не только на интеллектуальном, но и на интуитивном, художническом уровне, во многом отказываясь от привычного для большинства позитивизма. Каждый зритель при этом вправе предлагать свои концепции его «Фауста», но только изначально признавая принципиальную правоту взгляда этого удивительного автора. «Фауст» нельзя просто посмотреть, его надо пережить вместе с его создателем.

Для белорусского кинопроката показ «Фауста» (а после Минска показы фильма Сокурова запланированы в Бресте, Гродно и Могилеве) стал большим событием, скорее имиджевой, а не коммерческой акцией. В финале фильма Фауст или, если хотите, Фаустус, уже освободившийся от ненужного ему, как оказалось, Мефисто, отправляется покорять свою волшебную гору, а многие зрители выходят из зала с единственным желанием — перечитать Гете и пересмотреть всю тетралогию Сокурова, первый фильм которой увидел свет в 1999 году. Редкий по теперешним временам случай, когда кинотеатр перешагивает границы аттракциона, не столько развлекая мир, как пытаясь воздействовать на него.