Алексей Герман

ГЕРМАН. "DIVINА COMMEDIA".


…И идешь за ними следом,
Сам себе немил, неведом –
И слепой, и поводырь…
(О. Мандельштам)

Маленький человек, напоминающий чем-то в профиль Вергилия, а всем видом – скворца, в длинной до пят шубе, стремительной поступью прошел по вестибюлю и выскользнул из кинотеатра. Подходит знакомый: "По нам прямо катком прошлись", - говорит он, и чтобы как-то сгладить нелов-кость, добавляет, - "Кстати, тут только что видели Мандельштама…"
Об этом эпизоде вспомнилось через несколько дней: беру с полки книгу, открываю наугад: "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внут-ренний образ, это его осязает слух поэта".
И тут до меня доходит, что Мандельштам все же был на том сеансе.

Вот что говорит Мандельштам о своем понимании композиции: она "…складывается не в результате накопления частностей, а вследствие то-го, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, вы-пархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное про-странство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации" ("Разговор о Данте")
Ткань "Хрусталева" перенасыщена никчемными деталями, мелочами (великолепная работа оператора, декораторов!). Неужели все это нагро-мождение напрасно, случайно? Но глаз быстро привыкает, включается внутреннее зрение, которое находит в этом вроде бы бессмысленном мель-тешении не только вкус, но и смысл, и смертельную логику. И уже стано-вится ясно - случайного ничего нет, каждая вещь занимает свое место, «функциональное пространство», и благодаря этому мы становимся неволь-ными соучастниками, со-таинниками не только режиссера (его творческого акта), но и самого бытия. Это можно сравнить с большим концертом, ко-гда музыка перестает быть нотами, оркестр – набором инструментов, а музыканты – живыми людьми. Расщепление и соединение на каком-то каче-ственно ином уровне – признак искусства, которое "можно постичь на уровне кванта" ("Разговор о Данте").
Конечно же, этот фильм со-бытие.

"Хрусталев" это уже не кино (уже "Лапшин" давал поводы для таких заключений) в том устоявшемся, заскорузлом понимании, где для наличия признаков такового, необходимы формальные приметы – сюжет, бюджет, яр-кая супер-идея… Иначе говоря – "формат". Даже в этом - кино Германа аморалистично – оно вне европейской гуманистической и поп-традиции. "Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста обо-рачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга" - это говорит Мандельштам из 33-го года! Удивительная прозорливость, глубина и точность! И тогда становится понятным, что Герман стоит особняком, на отшибе и этому "глисту" имеет лишь опосредованное отношение.

Режиссером сделана попытка выйти за границы не только жанра, но и целого пласта искусства – кино. В чужом кино ему тесно и находиться немыслимо! Им сделана своего рода прививка от киноразложения. Навер-ное, он знал, на что идет и все же верил, что в этом задыхающемся от посредственной серости киномире его услышат. Его же только увидели. Причем, странно: буквально и формально.

Тут уместно сказать, что Германом реабилитировано забытоое право художника на Слово. Слово, за которое Художнику надо отвечать по со-вести, прежде всего, перед самим собой и перед Тем, кто наделил его талантом.
Пусть другие триумфально шествуют и пинают мальчиков, не согласных с их «кином».

«И не участвуйте в бесплодных делах тьмы, но и обличайте».
Честно говоря, не ведаю ничего о религиозных исканиях художника.
Но этой апостольской мыслью (Еф.5,11) как будто пронизана послед-няя работа Германа. В ней нам представлено нечто, незримо присутствую-щее в нашем быте и это то, без чего быт не имеет права именоваться бы-тием. Перед нами кино эпохальное, выводящее дремлющее сознание за пре-делы привычных, натруженных знаков и реакций на эти знаки. Нами полу-чено приглашение в запределье, которое ограничено текущим хронотопом. Это приглашение в ад со всей своей плоской архитектоникой и беспре-дельным множеством входов. «Не правильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно то-му, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, - подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной».
Герман смешивает реальности – мистическую и обыденную, как будто он слышит наставление: «антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности». Видимо поэтому в фильме нет ландшаф-та, весь фильм сделан средним планом. Несколько раз в качестве контра-пункта появляется "высотка" (сталинского барокко), и унылые русские пейзажи – и даже они подобны глотку воздуха и… снова беспощадное по-гружение, возвращения на новые круги…

"Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смеси-лись и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто Дантовой "Комедии". Это удалось сделать Герману!

Он является "не изготовителем образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в "общеевропейском" и внешнекуль-турном значении этого слова… Борцы, свивающиеся в клубок на арене, мо-гут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие". Образ – это не плод фантазии Германа. Образ всегда является из потустороннего. Это образ навязывает форму. В этом бессилие творческого человека, в этом его субординационное место в иерархии бытия.

Начальные 15 минут фильма – это полновесный, добротный, узнавае-мый, привычный ринг, с осанкой и бицепсами Феллини, с хваткой Фасбин-дера… и мало ли кого еще… И как-то незаметно на арене вырисовывается иной, неведомый атлет, и вдруг завязывается колоссальная брань, кото-рая держит каждого в смертельном напряжении до самого финального гон-га.

Герман далек от любования миром и сопереживания миру в поэтически-отстраненном понимании. Он в этом аспекте, бесспорно, антиэстетичен. Ему открылось нечто и задача уже стоит иная – не угода страждущей мас-се, не моралите, не красота (которая все никак не спасет мир). Тут за-дача другого сорта. Донести. Не попортить. Не оболгать. Поскольку его стихия – не просто и не только художественное слово, но и динамическая поэтика. Динамическая поэтика – открытие О.Мандельштама. Вот одно из определений этого понятия: "вещь возникает как целокупность в резуль-тате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни на одну минуту она не становится похожа на себя самое"… Можно сказать, что Германа интересует не формообразование, а порывообразование, со-подчиненность порыва и текста.
Может случиться, что мировое кино может просмотреть этот феномен.

"Вникая по мере сил в структуру "DIVINА COMMEDIA", я прихожу к вы-воду, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, - не строфу, кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело".
Говоря о поэтике Германа, можно сказать словами Мандельштама: "поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъ-ясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержа-ния, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении".
Кино Германа стереометрично. Монохромность – одно из подтверждений этому. И в этом угадывается не, сколько дань сложившейся (черно-белой) традиции режиссера, сколько сознательный, продуманный эстетический принцип. Он словно обкрадывает материю, принижает ее, лишает пошлова-той поверхностной красоты, отводя как бы ей должное место в этой не-изъяснимой комедии. Видение его цельно, но при этом оно наполнено как будто разнородными предметами: шумом, суетой, хламом, анатомическим любострастием, хирургическим удовольствием, откровенным насилием муж-чин над собственным естеством…
Все это вызывает легкое чувство стыда за множество неуместных реп-лик, звучащих в адрес Германа.
"Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподража-тельном инфантильном материале… Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке. Артикуляция еды и речи почти совпадают". В кино Германа много физиологии, жратвы, чавканья и невнятности.

"Все обнаруживаемое делается явным от света, ибо все, делающееся явным, свет есть", - в том же послании говорит Апостол Павел.

Алексей Герман вынужден быть последовательным. Он заложник своего метода. Пульсирующий хаос в фильме уводит в полунебытие важнейший эле-мент кино – сюжет, словно режиссеру до этого нет никакого дела. Это не так. Сюжет присутствует. Он виден словно через увеличительное стекло этого гениально организованного хаоса. Просто сюжет не является само-целью. Как, например, роман "Идиот". Лишь только эпилог написан как бы от лица стороннего наблюдателя: "что во всей этой темной истории уви-дели и о чем подумали люди".
Так и "Хрусталев, машину!" Фильм жив внутренним образом, тем зву-чащим слепком формы, который предваряет снятую картину.
Не так ли происходит и в жизни? Мало ли комментариев на чью-либо персональную судьбу?
Вот, к примеру, один из сюжетов "Хрусталева". Группа кремлевских заговорщиков (Берия и компания) инсценируют смерть Сталина, а точнее убивают вождя руками генерала-медика (светило медицины!). Убивают хит-ро, тайно подставив вместо доктора, двойника – пациента психиатриче-ской клиники. Идиота! Мотив – уж, если наше "светило" не справилось с недугом Сталина, то стало быть, либо такова судьба, либо светило – врач-вредитель. Реального же генерала "прессуют" и "опускают" по пол-ной программе в ментовской перевозке. Так, чтобы обезволить, чтоб не успел отдышаться… В момент смерти Сталина деморализованного генерала привозят к телу. Конвульсии, слезы Берии… Театр. Генерала отвозит до-мой шофер по фамилии Хрусталев. Его отпускают, чтобы через час-другой арестовать и вменить то, что надо. Но даже "опущенный" и деморализо-ванный человек каким-то невероятным, чудесным образом прозревает. Он чует дыхание собственной смерти. Воля к жизни побеждает. Он бросает все (помешанную жену, запутавшегося сына-иуду) и бежит, чтобы жить.
Так вот, об этом в фильме нет ни одного слова!

НЕЛИЦЕПРИЯТНОСТЬ ФИНАЛА
(одно из прочтений)

Эпизод первый.
53 год. Март. Какой-то американец в лагере научил одного русского Гондона (имя персонажа) говорить на чужом языке. И вот этого русского гондона, освободившегося из лагерей, мчит поезд по грязной, истерзан-ной России. И этот простой парень, по прозвищу Гондон, опьяненный соб-ственной свободой орет до одури – LIBERTY-Y-И-БЛЯ-Я-Я-Я!!!
Герман вовсе не шестидесятник. Он вообще не временщик. Он просто не может кривить душой, не бьет себя кулаками в грудь и не вещает с холодящим душу жаром правозащитника: "Это, ребята, Сталин плохой, а мы – люди, мы все хорошие"…
Да, Герман нелицеприятен. "Это мы, ребята, все – гондоны. Рваные и использованные…"


Эпизод второй.
В этом же поезде и главный герой – генерал-хирург. Он простился со своей прежней жизнью. Он тоже «свободен». Поезд мчит и его по той же России. На его голове плещется стакан бормотухи. Удержится – не удер-жится? Всего лишь стакан. Всего лишь на голове опущенного шута.
Но это не ореол мученика.
Впрочем, это уже другая история.